Christoph Drexler – 12-11-17

Oft werde ich gefragt: warum tust Du Dir das an mit der Galerie: d e r Aufwand, das zeitliche Engagement. Was ist Dein „Profit“ dabei?

Nicht einfach zu beantworten, auch wenn ich lange darüber nachdenke:

Eines ist es sicher nicht: Man wird nicht reich, Galerie ist kein gutes Geschäft.

Plus-Minus Null als Jahresbilanz ist eine gute Jahresbilanz – das Minus davor ist die Regel.

Also was ist es: Anerkennung, Schulterklopfen, das sicher auch.

Wichtiger ist, was ich in der Auseinandersetzung mit den Bildern und den Künstlern immer wieder erfahre: Wie sieht der Maler, die Malerin die Welt, die auch die meine ist? Was sehen sie, was ich nicht sehe?

Wie nehmen sie die Veränderungen wahr, die auch ich wahrnehme.

Denn das zeichnet gute Künstler aus: sie sind Seismographen für immer gleiche, aber auch für die sich wandelnden gesellschaftlichen Emotionalitäten – weniger schwülstig ausgedrückt: sie spüren, was Sie und mich bewegt…oft lange bevor wir es selber merken, dass sich das was verändert in der soziale Wahrnehmung.

In Bilder und Skulpturen umgesetzt unterscheidet dieses Gespür, diese Begabung die guten Bilder und Skulpturen von den weniger guten!

Kunst muss berühren.

Wir stellen hier hoffentlich immer nur die guten aus, also die Künstler, die Sie und mich berühren.

Christoph Drexler ist das vierte Mal Gast in dieser Galerie.

Drexlers Bilder berühren.

Warum?

Das, was er in und mit seinen Bildern abbildet ist etwas, was wir auch sehen.

Aber sie es sind radikale Reduzierungen auf das für ihn Notwendige, das für ihn Wichtige.

Moritz Holfelder, Kulturredakteur bei Bayern 2, hat in Drexlers Bilder Assoziationen zu seiner kindlichen Baukastenwelt erkannt: Häuser wie Bauklötze, geformten Landschaften wie im Sandkasten.

Als hätte sich Drexler den unverstellten Blick seiner Kindheit bewahrt – die Ruhe, die Klarheit, das Weglassen all dessen, was nicht wichtig ist, eben den unverstellten Blick.

Hier passt das berühmte Picasso-Zitat:

Als Kind ist jeder ein Künstler – die Schwierigkeit liegt darin sich als Erwachsener das zu bewahren!

Als ich mein Interesse auf diesen Aspekt richtete, habe ich verstanden, warum mich Drexler Bilder schon immer emotional ansprachen, warum er zum Kreis der Künstler gehört, die wir einladen alle drei bis fünf Jahre hier ihre neuen Arbeiten zu zeigen.

In der Ausstellung, die wir heute eröffnen zeigt er einige seiner „Baukastenbilder“: Spielzeughäuser, Spielzeugkräne in Sandkästen.

Für mich stehen sie symptomatisch für seine künstlerische Arbeit, deren Kern ich in dieser Reduktion der Realität sehe, das sich Zurückbesinnen auf die Klarheit des kindlichen Blicks.

(Auf eine Besonderheit möchte ich sie hinweisen: ein Bild, im mittleren Raum, ein Stillleben, 30 Jahre alt. Es wurde noch nie in einer Ausstellung gezeigt.

Es lässt erkennen wie früh Drexler seine malerische Handschrift fand und wie kontinuierlich er sie im Licht seiner neuen Bilder entwickelte, die er hier im Schwerpunkt zeigt. Sie wirken auf mich leichter, fröhlicher, lebenszugewandter als frühere Arbeiten – weniger melancholisch.

Was lösen diese Bilder beim Betrachten aus?

Drexler setzt die Welt bewusst und unmissverständlich zurück in die Zeit, wo jeder, sie und ich, begannen uns als Kinder ein Bild von der Welt zu machen. Folgen sie diesem Gedanken und sie werden die Emotion erfassen, die seine Bilder vermitteln können: ein sich Zurücksehnen in eine Welt, wo sie für jeden in Ordnung war, wo man sich bestätigt fühlte im eigenen Werden und Wachsen. Drexler lernt uns das, was uns täglich begegnet wieder in dieser Gefühlswelt wahrzunehmen.

Wieder den Blick zu haben, was für einen wichtig ist, wo man sich in seiner Wahrnehmung sicher ist.

Das ist die Qualität seiner Bilder.

Beim Nachdenken über diese Wirkung bin ich auf den in den Sozialwissenschaften wieder gern gebrauchten Begriff der _Resilienz_ gestoßen. Er beschreibt die Kraft, die in jedem steckt sich den Fragen und Krisen des erwachsenen Lebens offen und ohne Furcht stellen zu können, wenn man das Angenommensein in der Kindheit erfahren und erleben konnte. Das ist die Voraussetzung, die Basis für den Traum vom authentischen Leben.

Die Prägungen die wir als Kind erfahren, prägen unser Handeln, strukturieren unsere Entscheidungen als Erwachsene.

Der unverstellte Blick auf die Welt basierend auf eine solche Kindheitserfahrung tut gut: er beruhigt und mahnt das Wichtige vom Unwichtigen zu unterscheiden.

Christoph Drexlers Bilder haben die Emotionalität für die Unverstelltheit dieser kindlichen Sicht.

Er übersetzt für uns die Welt, für die wir den unverstellten Blick vielleicht verloren haben.

Seine Bilder generieren Emotionalität – sie berühren, indem sie erinnern – jeden für sich und jeden in seinem Erlebten.

Ich bin überzeugt, dass das der Grund ist für Drexler’s Erfolg als Maler: von den rund 900 Öl-Bildern, die er in den 40 Jahren seit Beginn seines Studiums geschaffen hat, sind 700 verkauft, 80% seine Oevres. Eine beachtliche Zahl!

Ich ende, wo ich eingangs begann: Diese Auseinandersetzung mit Bildern ist mein persönlicher Profit, den ich aus dem Galeriearbeit ziehe. Keinen, den man in Geld messen kann.

Aber Bilder lehren mir meine Sicht auf die Welt immer wieder auf den Prüfstand zu stellen. Sie helfen mir neugierig, an der Welt interessiert zu bleiben.

Bilder halten jung im Kopf.

Sie sind Dialogpartner. Bilder sind geduldig und: Bilder sind zugewandte Dialogpartner – keine Widerrede, nur eigene Gedanken und ganz individuelle Erinnerungen und Schlussfolgerungen.

Drexlers Bilder sind für fünf Wochen Gast dieser Galerie – nutzen sie die Zeit – wieder kindliche Klarheiten für sich zu entdecken. Sie sind die Basis und die Strukturelemente für unsere Sicht auf die Welt und unsere Entscheidungen in dieser Welt.

Daß sich der Künstler und die Galerie freut, wenn Sie eines der Bilder als Dialogpartner entdecken und sichern wollen, das gebe ich offen zu.

In diesem Sinn wünsche ich Ihnen einen erinnerungsstarken Sonntagvormittag.

„Wasser-Farben. Spiegelungen in Venedig“. Renate M. Mayer, Fotos. 17. 9. – 22. 10. 2017

Eigentlich trete ich ja hier mit einem recht abgegriffenen Sujet an. Denn natürlich ist von Venedig schon alles gezeigt und auch alles gesagt worden. Aber eben doch noch nicht von allen – um mit Karl Valentin zu sprechen. Und nun traue ich mich auch noch.

Warum also Venedig? Es gibt doch nichts Neues. Schon gar nicht dort. Allenfalls neu – im Sinne von frisch – ist das Fisch- und Gemüseangebot auf dem Rialtomarkt. Neu – im Sinne von wiederbelebt – ist zum Beispiel der Fondacò dei Tedeschi: nach einigen hundert Jahren Zweckentfremdung wieder ein prächtiges Handelshaus. Neu – im Sinne von „in“ – sind natürlich zweimal jährlich die schrägen Klamotten in den sündteuren Designerläden. Neu – also dem Zeitgeschmack (oder -ungeschmack) entsprechend – sind manche Souvenirs, Venedig-Devotionalien der fliegenden Händler, deren Stände die die Stadt wie Schimmelpilz überziehen. Wobei nur die Ausführung manchmal schrecklich neu ist: billigeres Material, grellere Farben, absurdere Formen. Aber die Motive? Hier verwischen sich die Grenzen zwischen neu und alt.

Denn noch immer sind es die Prunkstücke staunenswerter Architektur, atemberaubende Palast-Silhouetten und gondelgeschmückte Lagunenblicke, die selbst noch in schäbiger Mitbringselgröße den Reflex auszulösen vermögen: „Aha! Venedig!“ Selbst wer noch nie offenen Mundes an ihm hinauf gestarrt hat, weiß sofort: Das ist er, „der“ Campanile. Selbst wessen Herz noch nie im heißen Gold geschmolzen ist, das die Abendsonne über der Markuskirche ausgießt, fühlt sich als Kenner: Das ist doch dieser Platz mit den vielen Tauben, nicht wahr?

„Man“ kennt Venedig. Millionenfach als Pflichtprogramm abgelatscht oder als magischer Ort durchstreift, als Hort bildender Künste ehrfurchtsvoll aufgesucht oder mühsam abgearbeitet, auf Zeichenblöcken und Aquarellpapier, auf Filmstreifen und Videoclips, analog und digital verschleppt, tonnenweise als Ansichtskarten verschickt, als großartige Kulisse oder sentimentales Motiv benutzt und abgenutzt – „man“ kennt Venedig.

Und dennoch: es sind nicht diese Gebrauchsspuren, die das Gesicht der Stadt prägen. Ihren Herzschlag prägt etwas anderes. Ihr wahrer Feind und ihr wahrer Geliebter ist das Wasser. Ein Jahrhunderte währendes Kräftemessen bestimmt diese Beziehung. Jeder Quadratmeter dieser Stadt ist dem Wasser abgerungen und ist dem Wasser ausgeliefert, die Stadt lebt vom Wasser und schon immer wird ihr prophezeit, darin unterzugehen.

Venedig ist in die Umarmung des Wassers geschmiegt und zugleich von seiner Umschlingung bedroht. Und genau diese Ambivalenz ist es, die die versteinerte Schönheit so lebendig atmen lässt. Ihre spürbare Vergänglichkeit verstärkt die Gier nach dem Jetzt, dem gegenwärtigen Erleben, dem Halten wollen, was zwischen den Fingern zu zerrinnen scheint.

Und dieses Zerrinnen des Jetzt, gleichermaßen losgelöst vom Gegenstand und dennoch innig mit ihm verbunden, das Zerrinnen dieses Jetzt war es, was mich an dieser Sicht auf Venedig, auf die Stadt selbst und auf seine Inseln in der Lagune so gefangen genommen hat.

Dass diese Sicht nicht selbstverständlich ist, habe ich mit Erstaunen bemerkt, wenn ich jemandem Fotos zu dieser Ausstellung gezeigt habe. Fast alle haben sie erst einmal irritiert umgedreht, nun ihrerseits auf den Kopf gestellt. Wir wollen halt alles erst „richtigrum“ sehen. Und auf die Frage nach dem Konkreten, also was das denn sein soll, kann ich immer nur die Auskunft geben: Hier gibt es kein Abbild. Hier wird nur ein schöner Moment, in dem Farben in genau dieser Form aufeinander treffen, zu einem neuen Bild. Einem Bild, das sich selbst genügt, ohne Botschaft und ohne Hintersinn. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Denn das Schöne und auch ein bisschen Geheimnisvolle bei diesem auf den Kopf gestellten Augenmerk ist, dass die steinernen Zeugen die Versteinerung ihrer Konturen verlieren. In diesem Verlaufen der Linien gewinnen sie etwas Einmaliges, Unwirkliches, und vor allem – etwas Unwiederbringliches. Auch hier verweilt der Augenblick nicht, hier plätschert er buchstäblich vorüber. Monumente der Vergangenheit macht der leicht bewegte Wasserspiegel zu nur Sekunden währenden Miniaturen der Gegenwart, er spielt mit der Verzerrung des Bekannten und enthüllt dabei ganz neue Formen, schöpft aus dem Bild, das im Wasser zerfällt, wieder geschlossene Flächen und fügt sie verwirrend genau oder erheiternd abstrakt aneinander.

Besonders da, wo die Grenzen zwischen den Farben sich auflösen, wo sie ineinander übergreifen, wo sie im Verwischen neue Farben erzeugen und dabei alles Gegenständliche verlieren, entstehen ganz eigenständige Bilder. Hier verschenkt zwar Venedig seine Farben an das Wasser, aber das Wasser mit seiner Drift, seiner leisen Strömung, mischt sie neu, verteilt sie neu, schafft absolut einmalige Ansichten. Denn alles ist im Fluss. Niemals wieder werden Wellen und Farben, Licht und Perspektive genauso zusammenspielen.

Im Katalog zu einer Paul-Gauguin-Ausstellung habe ich ein Zitat gefunden, dass mir gut gefallen hat. Er schrieb an einen Malerfreund: „Ich rate Ihnen, arbeiten Sie nicht zu sehr getreu nach der Natur. Die Kunst ist Abstraktion. Gewinnen Sie diese aus der Natur, indem Sie von ihr träumen, und denken Sie eher ans Schaffen als an ein Resultat …“. Bei diesen Bildern bestand das Schaffen im Erhaschen.

Denn es ist keine große Kunst, diese optische Vermählung von Wasser und Land in abstrakten Bildern einzufangen. Es ist nur spannend und aufregend, sich immer wieder auf diese unzähligen Augenblicke einzulassen, beschenkt zu werden mit dieser etwas atemlosen Wachheit, mit dem kindlichen Lauern auf die richtige Spiegelfläche in den Kanälen – nicht zu sehr gekräuselt und nicht allzu glatt. Und den leisen Triumph zu kosten, jetzt doch einen Augenblick zum Verweilen gezwungen zu haben – wenn es auch nur für einen Schnappschuss ist.

Die Fallen, also die Kameras, in denen ich diese Momente gefangen habe, schnappen teils analog und teils digital zu. Bearbeitet ist keines der Fotos. Die Farben sind unverfälscht so, wie ich sie im Wasser vorgefunden habe. Nicht verwischt und nicht nachgefärbt. Darum heißt der Titel „Wasser-Farben“, denn hier ist das Wasser der Künstler.

Ich freue mich sehr, dass ich einige dieser gebannten Augenblicke hier und heute in der Villa Maria mit Ihnen teilen darf. Doch wenn Sie einmal selber nach Venedig kommen: bewundern Sie nicht nur die eindrucksvollen, aber sattsam bekannten Postkartenansichten. Senken Sie doch mal den Blick auf den Kanal oder auf einen überschwemmten Platz oder einfach auf die nächste Pfütze. Entziffern Sie, woher die flatternden Linien und die vibrierenden Farben auf der Wasseroberfläche kommen. Wenn Sie dann wieder aufschauen, werden Sie das konkrete Venedig vielleicht ganz neu wahrnehmen. Sie werden kleine Kostbarkeiten entdecken, die Sie ohne den Umweg durch das wässrige Spiegelkabinett kaum bemerkt hätten.

Vielleicht sind diese Bilder hier eine Anregung, diese wunderbare Stadt einmal selbst – ganz persönlich und nur für Sie – einfach auf den Kopf zu stellen.

©  Renate M. Mayer

Rede zu Heinz Kaufmann, 2. Juli 2017, Galerie Villa Maria, Bad Aibling von Dr. Evelyn Frick

Sehr geehrte Damen und Herren!

Heinz Kaufmann, der Ende diesen Monats 85 Jahre alt geworden wäre, liebte öffentliche Auftritte gar nicht. Wo es ging, entzog er sich ihnen. Bei Vernissagen, wenn ein anderer Künstler geehrt wurde und im Mittelpunkt stand, konnte man den Introvertierten meist in einem Nebenraum, im Hintergrund, in der Unsichtbarkeit sozusagen, aufstöbern.

Sollte Heinz Kaufmann aber vorne in der ersten Reihe sitzen und vielleicht auch noch ein paar Worte sprechen, weil es sich einfach nicht vermeiden ließ, weil er im Mittelpunkt stand, weil seine farbzarten Aquarelle und feinen Radierungen ausgestellt wurden, bedeutete dies für den sensiblen Künstler wahre Höllenqualen.

Immer musste er von Freunden und Galeristen gedrängt werden, überredet werden, einige ausgewählte Werke auszustellen. Eigentlich wollte er nie ausstellen. Von sich aus schon gar nicht. Und freiwillig auch nicht. Zu schlecht, zu wenig ausgereift fand er stets seine tiefgründigen Landschaftsbilder. Egal welches Blatt aus einer der zahlreichen Mappen, die er sauber sortiert in Archivschränken in seinem Atelier aufbewahrte, auch immer herausgenommen und der Begutachtung unterzogen wurde, er fand es stets nicht vollkommen gelungen. Immer entdeckte er noch eine Stelle, die er vielleicht, unter Umständen, wenn er sich nochmals genügend in das Thema und Motiv versenken würde, was natürlich durch den zeitlichen Abstand sehr schwierig sei, heute besser machen würde. Heinz Kaufmann war sich selbst sein größter Kritiker. „Die Marmeladenglasl von Louise sind viel schöner als meine Bilder“ bemerkte er nicht nur einmal.

Mehrfach schon wurden Bilder von ihm in der Galerie Villa Maria hier in Bad Aibling ausgestellt. Die intimen Räume dieser fachkundig geführten Galerie eigenen sich ganz hervorragend für die Werke von Heinz Kaufmann. Konnte der Künstler bei der letzten Ausstellung hier im Jahre 2013 noch selbst die Auswahl der Bilder treffen, so waren jetzt andere gefragt.

Constanze Geyer, die Betreiberin der Galerie, und Rudolf Eberhardt, ein langjähriger Freund des Künstlers, meisterten diese nicht leichte Aufgabe mit Bravour. Ganz bewusst wählten sie Werke aus, die noch kaum oder gar nicht in Ausstellungen zu sehen waren. „Alles, was ungewöhnlich ist“, so umreißt Rudolf Eberhardt die Auswahlkriterien. Also kein typischer Kaufmann. Nichts Altbekanntes. Da freut man sich doch als Kunstfreund auf Neuentdeckungen.

Die Auswahl startet in den ausgehenden 1950er Jahren und zieht sich über das gesamte Schaffen. Sofort ins Auge fallen extrem schmale Hoch- und Querformate. Tatsächlich ungewöhnlich für Heinz Kaufmann. Und dann die tiefe Dunkelheit in einigen Bildern. Eine Reaktion, von Verarbeiten kann und will ich hier nicht sprechen, auf persönliches Leid.

Aquarell und Radierung als bevorzugte Techniken des Künstlers kennen wir. Überraschend sind die Ölbilder. Und richtig, es gibt nur sehr wenige von Heinz Kaufmann. Nur gelegentlich wandte er sich dieser Technik zu. Zuletzt wollte er sich die Ölmalerei wieder einmal vornehmen. Die Farbtuben hatte er sich schon bereit gelegt. Aber er kam nicht mehr dazu.

Anders beim Aquarell, wo sich ein einmal aufgetragener Farbstrich nicht mehr korrigieren lässt, und bei der Radierung, wo man mit weiteren Kratz- oder Ätzstufen nur noch mehr ins Dunkle gehen kann, erlaubt die Ölmalerei das mehrfache Übermalen, Korrigieren, Verdichten und Vervollkommnen.

Wenn wir das für die Einladungskarte gewählte Motiv „Mediterran“ genauer betrachten, fällt eine große Spontanität auf. Alla Prima ist hier die Farbe aufgetragen, nicht unähnlich dem Aquarell. Und noch etwas fällt auf: ein gewisser Hang zur Abstraktion. Heinz Kaufmann versuchte sich immer wieder in der Abstraktion, war dann aber mit dem Ergebnis unzufrieden. Die reine Abstraktion lag ihm nicht. Was er aber meisterhaft beherrschte, war eine nur in bestimmten Maßen vollzogene Abstraktion, die den Landschaften, den Bäumen, Bergen und Häusern das kleinlich Individuelle nahm und sie zu allgemeinen, überzeitlichen Chiffren verdichtete.

Im „Zivilberuf“ musste Heinz Kaufmann nach Ausbildungen als Holzbildhauer und Schreiner sein Einkommen mit seinem Schreinerbetrieb verdienen. Doch eigentlich war er Künstler. Schon früh hatte er den Weg zur progressiven Rosenheimer „Gruppe 51“ gefunden. Genauer müsste man sagen, die Gruppe hatte ihn gefunden. Noch genauer: es war kein geringerer als Leo von Welden. Gerne erzählt wird die Anekdote von der Busreise einiger Gruppenmitglieder im Jahre 1953 nach Rom.

Während einer Pause in den Dolomiten entdeckte Leo von Welden den etwas abseits sitzenden und heftig in seinem Skizzenblock zeichnenden Heinz Kaufmann. Mit dem Ausruf „Da ist ja noch ein Maler!“ war der Zwanzigjährige schnell aufgenommen in den illustren Kreis.

Genauso prägend wie die Malreisen der „Gruppe 51“ um Karl Prokop, Leo von Welden, Hans Waiblinger und Heinz Wipper in den Süden und die sich daran anschließenden Ausstellungen mit den Erträgen dieser Künstlertouren war für Heinz Kaufmann die Begegnung und der künstlerische Austausch mit Heinrich Heidner in Gstadt am Chiemsee.

Große Aufmerksamkeit erregte der „stille Rebell“ mit zwei Ausstellungen. „Zerstörung eines Stadtbildes“ 1975 war die eine. Hier thematisierte er unter anderem den Abriss des Gillitzerblocks und die hässliche Bebauung der Flötzingerwiese bei der Christkönig Kirche. 1980 folgte mit „Requiem für eine Landschaft“ eine Klage gegen die Vernichtung von Landschaft durch die neue Trasse der B

15. Städtebau und Umweltschutz waren zentrale Themen seines Engagements.

Da wundert es nicht, dass Landschaften und Stadtansichten im Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens standen. Die Motive fand er hier in Bayern, aber ebenso im Mittelmeerraum, bevorzugt in Italien. Der Mensch erscheint in den Bildern nur mittelbar, durch sein Wirken gestaltet und prägt er die Landschaft, baut er Häuser und Städte.

Heinz Kaufmann hinterlässt ein umfangreiches Werk, das zwischen den Zeilen Auskunft gibt über ein nach außen unauffälliges Leben und einen tobenden Orkan im Inneren. Schön, dass uns die Galerie Villa Maria diesen liebenswürdigen Rosenheimer Künstler einmal von einer anderen Seite zeigt.

Vielen Dank.

 

Wir eröffnen heute die Ausstellung von und mit Gutta Lageder – der Titel: Stein-Brüche, Schnitte.

Gutta Lageder ist das vierte Mal Gast der Galerie.

Warum – werden wir oft gefragt – stellt ihr immer wieder die „Gleichen“ aus?

Zuerst einmal: Wir stellen gerne immer die „Gleichen“ aus, aber die „Gleichen“ stellen nie dasselbe aus. Denn wir verstehen uns als Podium, als Schaufenster für einen Stamm von Künstlern, die im südlichen Oberbayern leben und arbeiten. Maler und Bildhauer, die von dem leben, was ihre Hände produzieren, also hauptberufliche Künstler sind. Diese Künstler sind dann alle 4 bis 5 Jahren Gäste der Galerie.

Denn wir möchten den Besuchern dieser Galerie, also die, die regelmäßig hierher kommen, es gibt nach 2o Jahren diese Stammkunden, diesen Kreis möchten wir informieren über die künstlerische Entwicklung unserer Künstler: Wie entwickelt sich ihre Formensprache, was sind ihre Themen, was ist unseren Künstlern wichtig in der sich permanent wandelnden Welt.

Wir bauen darauf, dass mit dieser Kontinuität unsere Künstler neue Freunde und Sammler gewinnen. Wir wissen, dass diese Beharrlichkeit Erfolg hat, denn die Bilder, die wir ausstellen werden auch gekauft.

Unser Ziel ist es regionale Künstler mit überregionaler Bedeutung der Region immer wieder vorzustellen.

Als ich die neuen Bilder von Gutta Lageder für diese Ausstellung in der Galerie hängen sah, habe ich mich richtig gefreut:

Zuerst und natürlich vor allem wegen der Bilder. Es sind scheinbar ganz neue Bilder und doch unverkennbar Lageder Bilder: Unverwechselbar in der Bildsprache, in Ausdruck und Präsenz. Mir scheint‘s sie sind eindringlicher und konkreter als die, die ich von ihr kenne. Der Themenakkord ist der gleiche geblieben, aber mit vielleicht einer konkreteren Sicht auf ihre Welt.

Der zweite Grund ist ein Eigenlob: Als wir die neuen Bilder von Gutta Lageder hängen sahen waren wir glücklich über die vor vielen Jahren getroffene getroffenen Wahl Gutta Lageder einzuladen zum Künstlerstamm dieser Galerie zu gehören. Es ist sehr spannend sie in ihrer Entwicklung verfolgen zu können, ihr zuzuschauen, wie sich ihre Bildsprache verändert und wie sich ihr künstlerisches Ausdrucksvermögen wächst.

Um Gutta Lageders Bilder gut zu verstehen, sollte man ihre biographischen Daten kennen:

Sie ist Südtirolerin, geboren in Bozen, 1967 -1972 Studium der Graphik und Malerei in Wien und Perugia, von 1973 -1976 dann macht sie an der Akademie der Bildenden Künste in Wien ihr Diplom für Bühnenbild.

Von 1973 bis 1991 arbeitet sie als Bühnenbildnerin an vielen renommierten Bühnen im deutschsprachigen Raum:

an den Münchner Kammerspiele – unter anderem für eine Reihe von Bühnenstücken von Gerhard Polt, Bühnenbilder für das Münchner Volkstheater,
das Staatstheater in Hannover, in Saarbrücken, in Braunschweig und am Burgtheater in Wien.

Sie war eine gesuchte und renommierte Bühnenbnilderin.

Ab 1992 arbeitet sie dann als freie Malerin.

gestaltet 1995, 1997 und 1999 das Kulturfestival „Creart“ in Düsseldorf.

Es folgten Ausstellungen in Düsseldorf, Hamburg, Anzing bei München, in Wasserburg, in den Galerien in Bruckmühl, Aschau und natürlich hier bei uns in Bad Aibling in der Villa Maria.

Ein Arbeitsschwerpunkt bis vor wenigen Jahren war ihre Arbeit mit Kindern: Es waren keine Malkurse, wo Kinder das Zeichnen lernen und etwas über Malerei erfahren – sie arbeitete mit den Kinder als Kunsttherapeuthin.

In solchen Kursen geht es nicht darum den Umgang mit Farben und Materialien Kindern nah zu bringen, zeichnerisches und malerisches Können zu erlernen, nein, in diesen Kursen geht es vor allem darum, dass Kinder Ausdrucksformen finden für das, was sie erleben. Es geht darum das Erlebte offen zu legen, ihm Ausdruck verleihen zu können, um es in die Persönlichkeitsentwicklung zu integrieren. Das ist pädagogische Schwerstarbeit.

Klar gibt es diese Malgruppen auch, wo an Erziehung interessierten Eltern ihre Kinder hinschicken. Aber viele dieser Kurse werden in „sozialen Brennpunkten“ angeboten, also dort wo es rauer zugeht, wo die handgreifliche Auseinandersetzung gängige Kommunikationsform ist, auch in der Erziehung.
Warum betone ich diese kunsttherapeutsiche Arbeit von Gutta Lageder?

Kunstthrapeuthische Arbeit mit Kindern ist nah dran am eigentlichen künstlerischen Prozess: Nämlich mit und über Bilder die wahrgenommene Wirklichkeit anderen – und auch sich selber – mitteilen können, damit die die eigene Sicht auf die Welt verstehen und erkennen und sie es gelungen, wenn der Betrachter emotional berührt werden kann.

Gutta Lageders Bilder tun das.

Ich bin überzeugt, die kunsttherapeuthische Arbeit hat Gutta Lageders künstlerische Arbeit mit geprägt.

Die heute hier vorgestellten Bilder belegen das. Neben dem, was man real sieht strahlen die Bilder Empathie aus. Sie erzählen vom Prozesshaften des Lebens, von der Bewegung und den Veränderungen, die man an sich und an anderen beobachtet.

So wird auch der Titel der Ausstellung klar: Stein-Brüche, Schnitte.

Aber schauen sie genau hin, denn Gutta Lageders Bildthemen sind immer auch Lebens-Themen.

Fragt man sie selbst nach den thematischen Schwerpunkten ihrer Arbeiten, dann sind die Antworten konkret und abstrakt in einem. Es geht um Schichtungen, um Ablagerungen, die die Zeiten hinterlassen.

Ihre Bildthemen sind dann konkreter: Es geht um Steinbrüche, um Verschachtelung, um Abraum, um Einschnitte, um Schichtungen, um Tiefenschichten und geflutete Steinbrüche und die Festung Europa.

Ihre Bilder sind oft ein Übereinander und Gegeneinander, scheinbares Chaos, das sich beim Betrachten dann als selbst erlebte Struktur herausstellen kann.

Wie schon gesagt: Für mich sind Gutta Lageder‘s Bilder Lebensthemen!

Über die Qualität von Bildern kann man gut und lange philosophieren. Für mich sind gute Bilder vergleichbar mit guten Bücher: es gibt Bücher, die begleiten einen ein Leben lang, die nimmt immer wieder zur Hand und man freut sich über das, was wieder liest.

Bei Bildern ist es dasselbe: Oft faszinieren sie beim ersten Blick. Sie bleiben in Erinnerung, sie prägen sich ein. Denn sie haben mit einem selbst zu tun. Und war man klug und mutig und hat das Bild erworben, wird es oft zu lebenslangen Begleiter.

Es ist auch nicht entscheidend, ob ein Bild vor langer Zeit gemalt wurde, oder ob es in jüngster Zeit entstand.

Entscheidend ist, ob es zum Dialogpartner taugt, ob es die Qualität hat Antworten zu finden auf die eigenen Fragen, die einem das Leben stellt.

Gute Bilder sind immer Dialogpartner, nicht nur für heute sondern für lange Zeit. Gute Bilder begleiten einen ein ganzes Leben.

Lassen sie sich auf die Dialoge ein.

Vielleicht erfahren sie Neues über sich.

Gute Bilder können das!

Lageder Bilder in jedem Fall!

In diesem Sinn wünsche ich einen erfahrungsreichen Sonntagvormittag.

Eröffnungsrede – Südtiroler Kunstverein – gemeinsam mit der Galerie Bruckmühl vom 19. März 2017

Sehr geehrte Damen und Herren,

in der Regel haben Kunst und Fußball nicht allzu viel gemein. Geht es allerdings um die Austragung internationaler Meisterschaften respektive um die Organisation länderübergreifender Ausstellungsprojekte, offenbart sich eine Gemeinsamkeit: Hin- und Rückspiele.

So gab es in der Ausstellungsfolge „Über alle Berge“ im Herbst 2016 ein „Hinspiel“ in der Galerie Prisma des Südtiroler Künstlerbunds in Bozen: 9 zu 16 lautet die Zahl. Dahinter steckt ein Verhältnis von 16 ausstellenden Künstlerinnen und Künstlern der Neuen Münchner Künstlergenossenschaft zu 9 Kolleginnen und Kollegen des Südtiroler Künstlerbunds. Also die Bayern in der Mehrzahl.

Im Gegenzug bieten die Galerie Markt Bruckmühl und die Villa Maria in Bad Aibling in einer konzertierten Aktion nun das „Rückspiel“: hier liegt mit 19 zu 9 die Mehrzahl der Teilnehmer beim Südtiroler Künstlerbund.

Wir rechnen weiter: Da nun elf Mitglieder des Südtiroler Künstlerbunds bereits an der Ausstellung in Bozen teilgenommen haben und zehn davon auch in Bruckmühl und Bad Aibling ihre Werke zeigen, ergibt sich für das Gesamtprojekt eine Beteiligung von insgesamt 43 Künstlerinnen und Künstlern. Wie Sie sich vorstellen können, bedurfte es seitens des Südtiroler Künstlerbund sowie der NMKG ein gehöriges Maß an Kommunikation und Organisation, um dieses internationale Austauschprojekt zu stemmen. Vor nunmehr gut eineinhalb Jahren – und dies ist eigentlich keine lange Zeit – begannen die Gespräche und Vorbereitungen zu unserem komplexen Vorhaben.

Kuratiert wurden sowohl das Hin- wie auch das Rückspiel ehrenamtlich von Mitgliedern der NMKG. Realisiert wurden die Ausstellungen jedoch zuvorderst durch die rege Teilnahme der Künstlerinnnen und Künstler, die ich hiermit auch in der Villa Maria ganz herzlich begrüßen darf.

Den wunderbaren Rahmen für die Ausstellungen boten mit all Ihrem Engagement und ihrer professionellen Organisation Frau Dr. Lisa Trockner und ihr Team vom Südtiroler Künstlerbund in der Galerie Prisma in Bozen, Frau Ahrens und Frau Bößwetter mit Team von der Galerie Markt Bruckmühl sowie hier vor Ort in der Villa Maria Ernst und Constanze Geyer. Ihnen allen gilt unser herzlicher Dank für die Kooperation und Gastfreundschaft!

Im Rahmen dieser Danksagung dürfen natürlich auch all jene NMKG-Mitglieder nicht fehlen, die maßgeblich an Kuration und Aufbau der Ausstellungen mitwirkten: Allen voran Charlotte Dietrich, Esther Glück und Franz Wörle, dazu Eike Berg, Nicole Frenzel, Christian Heß, Prof. Dr. Andreas Kühne und Peter Pohl. Euch allen großen Dank für die tatkräftige Unterstützung!
Die beteiligten KünsterInnen und ihre Werke aller drei Ausstellungen werden – zusammen mit Ausstellungsansichten der drei Galerien – zum Abschluss des Austauschprojekts in einem farbigen Katalog erscheinen. Präsentiert wird er zur Finissage in der Galerie Markt Bruckmühl am 23. April 2017 ab 17:00 Uhr. Sehr geehrte Damen und Herren – „Über alle Berge“, so lauten Titel und Thema der Ausstellungen. Die inhaltlichen Ansätze der künstlerischen Werke sind vielfältig: Sie reichen vom aktuell gespeisten Statement zur Migration über ökologische Kulturkritik bis hin zur kontemplativen Landschaftsbetrachtung.

Ebenso breit gefächert sind die künstlerischen Stile und Medien dieser Ausstellungen. Dabei bot sich für das Rückspiel in Bayern aufgrund der räumlichen Gegebenheiten eine Gliederung der medialen Schwerpunkte an: Installationen, größere Fotoarbeiten, dazu einige malerische Werke, Objekte und Skulpturen befinden sich in der Galerie Markt Bruckmühl, während sich die Ausstellung in der Villa Maria ganz intensiv auf differenzierte malerische Positionen und eine kleinere Fotoarbeit konzentriert.
Irene Fastners Bilder „Agri Dagi“ und „Ispir“, beide Acryl und Ölkreide auf Papier, sind 2009 nach einer längeren Reise in den Osten der Türkei entstanden und beschäftigen sich mit ihrem künstlerischen Hauptthema des Frauenbilds. „Agri Dagi“ ist der türkische Name für den Berg Ararat, der sich im Grenzgebiet zu Armenien befindet und von beiden Ländern als heiliger Berg angesehen wird. Ispir ist eine Kleinstadt im Taurusgebirge in der sich die Künstlerin einige Zeit aufgehalten hat.

Die Werke von Elisa Grezzani entstanden mit Öl und Kunstharz auf Holz. Dazu die Künstlerin: Wie weit kann die Torsion von Form und Farbe getrieben werden, bevor sie nicht mehr als Gegenständliches erkennbar sind? Eine Andeutung von Landschaft, pflanzliche Muster, Formen, die an menschliche Gestalten erinnern. Das ist das Resultat einer Malerei, die sich Schicht auf Schicht aufbaut, um die darunterliegende hervorzuheben oder sie für immer aufzulösen.

Bei der in Tusche gearbeiteten Serie TRACKS von Petra Polli stehen verstummte Waldlandschaften belebt wirkenden Lichtungen gegenüber und lösen sich in abstrakte Formen auf. Es ist ein Akt der Reduktion und Abstraktion. Der Verweis auf einen konkreten Ort wird nur mehr an den GPS-Koordinaten im Werktitel erkennbar.

Ausgangspunkt der Fotoserie von Barbara Regner war eine Veröffentlichung des Südtiroler Landesarchivs zu vier sehr ungewöhnlichen Frauenbiographien in Tirol um 1800, also zur Zeit des Tiroler Freiheitskampfes gegen die Franzosen. Die bildhafte Darstellung dieser „Heldinnen“ führten sie zum gesellschaftsübergreifenden Thema: „Die Freiheit führt das Volk an“.
Frauke Sohn äußert sich zu ihrem malerischen Ensemble, alle Werke Öl auf MDF, wie folgt:

„ÜBER ALLE BERGE… / in der Ferne, oder nah, / für mich ist das dort, / wo der Standpunkt und das Ziel ungewiss werden.“
Zu den Werken von Susan Stadler, hier Öl auf Alucobond, schreibt Cornelia Kleyboldt: „Jedes Gemälde von Susan Stadler hat ein eigenes Gedächtnis und trägt seine Zeit verdichtet und geschichtet in sich. Es geht um Verhältnisse von drunter, drüber und neben dran, von vorher, nachher und später. Und es geht nicht zuletzt um ein entstandenes, stehen bleibendes, gültiges Jetzt.
Mit einem Gemeinschaftswerk (Ölfarbe/Acryl/Lack auf Kupfer) präsentieren sich die befreundeten Künstler Andrea Varesco und Michael Munding. Eine aus Farbmaterial entwickelte Malerei ohne expliziten Verweis auf einen außerbildlichen Kontext tritt in den Dialog mit gegenständlichen, durchaus dialektischen manuellen Reproduktion von massenhaft verbreiteten Postkartenmotiven.

Karin Welponer setzt sich in ihren überarbeiteten Fotokopien aus dem Zyklus „Stabiles im Instabilen“ mit dem Wesen des Kubus auseinander. Dessen Werden beginnt, indem der Berg ihn freigibt, der Kubus dem Lauf des Wassers folgt, bis er wieder darin eingeschlossen wird.

In dem feinen Aquarell „Nacht“ von Sara Welponer scheinen sich Wünsche und Projektionen wider zu spiegeln. Wie auch in ihren anderen Werken verdichten sich Elemente aus der natürlichen Welt wie Verweise auf biographische Ereignisse, Inhalte aus Träumen, symbolische Bilder aus der Folklore und dem kollektiven Gedächtnis in figurativer und abstrakter Weise.
Mit den evozierten Urbildern der „Berglied“-Radierungen auf Bütten von Almuth Wöhrle-Russ schließt sich nun der Reigen der Werke. Tiere, Pflanzen und Gestirne sind Teil dieser Urbilder, und dem Wesen nach sind wir ihnen im Werden und Vergehen gleich“, so die Künstlerin. „Ihr Eintauchen in die Tiefe des menschlichen Bewusstseins oder das Innere des Menschen überhaupt könnte sich wohl mit keiner Farbe stimmiger erfüllen als mit dem Körperlichkeit, Blut und Leben symbolisierenden Rot.“ schreibt Birgit Löffler.

Dem, meine Damen und Herren, gibt es nun nichts mehr hinzuzufügen als endlich einen sinnlichen und besinnlichen Besuch der Ausstellung. Ihnen dazu viel Vergnügen!

Eva Ruhland

Präsidentin der neuen Münchner Künstlergenossenschaft

Eröffnungsrede zur Ausstellung Mehrl – Regensburger vom 10. Juli 2016

Wir eröffnen heute eine Ausstellung, wo es um Schmuck geht.

Schmuck als Ausdruck einer malerischen Absicht, und Schmuck in neuer Formensprache und gefertigt aus neuen Materialien.

Menschen schmücken sich und werden geschmückt seit es Menschen gibt. Die Gründe sich zu schmücken konnten unterschiedlicher nicht sein: Fetisch, Abwehr des Bösen, Ausdruck für Macht und Reichtum.

Immer geht es ums sich’s Herzeigen.

Deshalb ist Schmuck auch immer Kommunikation mit der Umwelt.

Schmuck ist Ausdruck, was man über sich sagen will. Das passiert oft unbewusst, ist ritualisiert, selten hinterfragt, aber immer Ausdruck individueller Absicht.

Schmuck ist Statement, Schmuck ist Blendung!

Schmuck ist auch Botschaft an die Umwelt: In Amuletten, Kreuzen, Tierkreiszeichen oder auch in Peace-Anhänger sagen die Träger was sie ihren Mitmenschen sagen wollen. Auch Tatoos sind Schmuck – und lebenslange Begleiter.

Schmuck selber gekauft sagt, was man von sich hält. Und umgekehrt: Geschenkter Schmuck sagt viel, was der, der ihn schenkt von dem Beschenkten hält, was er ihm sagen will.

Verfängliche Situationen: Zu- und Abneigung liegen gefährlich nah beieinander.

Man spürt es: Schmuck ist ein individualpsychologisches Minenfeld.

Es ist zu unterscheiden zwischen einem überbordenden, das Gegenüberüber dominieren wollenden Narzissmus und dem lebensnotwendigen, die Kommunikation mit der Umwelt unterstützenden Narzissmus: Schau mich an, so bin ich und ich finde mich so ok.

All diesen Gedanken kann man in den kommenden Wochen in dieser Ausstellung nachsinnen: Schmuck real und Schmuck malerisch fokussiert.

Das war die Absicht der Ausstellung, die wir hier eröffnen.

Wir, das sind Max Regensburger und ich. Das hat auch damit zu tun, dass die eine der Ausstellenden Sarah Regensburger heisst.

Da fällt einem als erstes ein: Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm – sie ist mit Schmuck aufgewachsen.

Wenn man weiss, was Max Regensburger alles sammelt, dann weiss man wie ausgeprägt der Wille in der Familie Regensburger ist die Welt zu erfahren und ihm wichtige Teile dieser Welt um sich zu versammeln. In dieses Kommunikationsmilieu ist Sarah hineingeboren: Mach die Augen auf und schau hin, was die Dir sagen wollen über sich, wenn sie Schmuck tragen. Und hab keine Scheu selber den Schmuck zu tragen, der Dich anderen zeigt.

Das könnte die subkutane Botschaft gewesen sein, die er ihr mitgegeben hat.

Sarah hat diese Kommunikationslust des Vaters zu ihrem Lebensthema gemacht. Mehr noch: sie macht sich ihren Schmuck selber und lässt andere an dem teilhaben, was sie mit Schmuck ausdrücken will.

Welchen Leistungskurs hatte Sarah im Gymnasium gewählt: Kunst!

Sie haben die rare Chance mitzuerleben, was der, der sie durch ihren Leistungskurs begleitete im Abstand von acht Jahren erkennt, was aus seinen und ihren Bemühungen damals wurde: Andreas Legath, selbst renommierter Maler, der weiss wovon er spricht, wenn er von Kunst spricht.

….Andreas Legath – Sarah Regensburger

Schmuck, das wird aus dem bisher Dargelegte klar, hat auch immer mit Wünschen, mit Träumen zu tun. Motiv sind häufig unbewussten Wünsche und Hoffnungen.

Das ist der Fokus von Elisabeth Mehrl: die Hervorhebung des Dekorativen, um über das Accessoire und seine Bedeutung für einen selbst nachzudenken.

Elisabeth Mehrl malt überdimensional große Schmuckstücke. Schmuck ist untrennbar mit Gefühlen verbunden – entweder für sich oder für denjenigen der jemanden anderen „schmücken“ will.

Vieldeutig schwebt ihr Schmuck auf ihren Bildern – verlockend und schön, zum Greifen nahe und sich zugleich entziehend.

Mehrl zentriert das Interesse auf den Schmuck. Nichts soll vom dargestellten Gegenstand ablenken. Jeder Kontext wird vermieden. Es gibt auch keine Verweise auf verborgene Bedeutungen. Es geht um Schmuck und um das, was der einzelne damit verbindet.

Auf den zweiten Blick wird deutlich, dass Elisabeth Mehrl keineswegs die banale äußere Realität der Dinge abbildet. Ihre Schmuckstücke sind Platzhalter für eigene Assoziationen, für die Sehnsüchte, Hoffnungen und Wunschträume.

Es gibt keine Bezüge – mögen die Ringe, Ketten und Perlen auch noch so detailverliebt und zum Anfassen real dargestellt sein.

Mehrls Bilder thematisieren Sehnsüchte.

Und Sehnsüchte sind Teil des individuellen Unbewussten, sie sind die Oberfläche der Wünschen und Hoffnungen, die man anderen und auch sich selbst signalisiert. Schmuck ist Ausdruck gesunden Narzissmus – sich zeigen, erkennbar machen und das, was man von sich gerne zeigen will – sei es, dass man es anderen zeigen will, was einem die wert sind, die man liebt oder was man sich selber wert ist.

Schmuck ist nie beiläufig, Schmuck ist immer ein Ausrufezeichen für sich.

Die Galerie Villa Maria ist künstlerische Plattform für die Region – mit dieser Ausstellung sind wir das im besonderen Maße – eine Aiblingerin, die zeigt, was sie von der Welt erfahren hat basierend auf dem, was sie in diesem Aibling erfuhr und eine Malerin der Region, die der Region zeigt, was Schmuck einem selbst offenbaren kann. Die Ausstellung eine zweigeteilte: Bei uns in der Villa Maria und bei Uhren Schmuck Regensburger – in der Kirchzeile – 5 Gehminuten von hier.

Dort ist der zweite Teil dieser Vernissage um 14.00 Uhr. zu erkennen ist.

Ich wünsche Ihnen einen schmucksinnigen Sonntag.

Eröffnungsrede zur Ausstellung Manfred Mayerle, Malerei –Franz Ferdinand Wörle: Skulpturen vom 29. Mai 2016

Meine Damen und Herren,

was sich südlich von München – und ich meine nicht das Blaue Land von Marc, Kandinsky, der Münter oder von Buchheim in Murnau, Kochel und Bernried – sondern eher südöstlich im zeitgenössischen Ausstellungsbetrieb abspielt, ist enorm: hier in Bad Aibling, nebenan in Bruckmühl und in Rosenheim, um den Chiemsee herum in Aschau, Wasserburg, Traunstein und Traunreut – in diesen Kunstvereinen, Städtischen Galerien, Museen und Kunstforen. Und mit den Königsklasse-Ausstellungen im Schloß Herrenchiemsee setzt die Pinakothek der Moderne durch den großen Kunstsammler Herzog Franz diesen Aktivitäten die Krone auf. Das Erstaunliche ist eben, dass diese Programme auf ziemlich gleicher Augenhöhe stattfinden. Die Ausstellung von Manfred Mayerle und Franz Wörle in der Villa Maria könnte auch in einem Berliner Museum und dem dazugehörigen Museumsgarten sich abspielen. Ich kann das aktuell so sagen, weil ich gerade die letzten Tage durch die Museen in Berlin gestreift bin. Ein Kompliment also nicht nur an die beiden Künstler für ihre sehr einleuchtende Präsentation, sondern auch den Hausherren, dem nimmermüden Ehepaar Geyer.

Die erste Frage ist natürlich: was bringt den Maler und Graphiker Manfred Mayerle und den Bildhauer Franz Wörle zu dieser Ausstellung zusammen? Ganz einfach: sie kennen sich schon lange, schätzen sich und haben schon verschiedentlich zusammen gearbeitet. Ob auch in dieser Ausstellung für die Besucher Berührungspunkte erkennbar werden, versuche ich im folgenden zu erörtern.

Zuerst zu den Skulpturen von Franz Wörle, die Sie hauptsächlich im Freien installiert sehen. Einige kleinere Werke sind aber auch in den Galerieräumen präsent.

Das senkrechte Statuarische seiner Skulpturen, wie es im Garten dieser Villa zur Entfaltung kommt, gewissermaßen das Markenzeichen, für das er bekannt ist und geschätzt wird, beeindruckt außerordentlich. Die aufragenden Stelen mit den hochrechteckigen Aussparungen tragen trotz ihrer geometrisch auftretenden Konstruktion eine anthropomorphe Anmutung in sich, so schlicht wie fremdartig, als hätten wir es mit einer Art rechteckiger Moais-Statuen zu tun, die wir fern von Chile auf der entlegenen Osterinsel in Reihungen antreffen. Ich erwähne diese weltberühmten geheimnis- vollen Kolosse einer versunkenen außereuropäischen Kultur deshalb, weil deren mystische Aura und Wörles Vorstellung von seinen plastischen Körpern als „Seelenhäuser“, ein gemeinsames Phänomen verbindet: die extrem kompakte Materialität der figural bearbeiteten Steingebilde, ursprünglich über 1000 und wohl Bindeglieder zwischen der Welt des Diesseits und des Jenseits, und derjenige von Wörles Eisenplastiken haben in sich einbeschlossen geistige Botschaften – gerade in dieser merkwürdig massiven Verdinglichung. Wörle hat nicht etwa subtile oder filigrane, er hat im Gegenteil Eisenbastionen geschaffen, die die flüchtigste und immateriellste aller denkbaren Gespinste, nämlich die Seele behausen sollen. Was jedoch als der Natur und dem Organischen trotzend daher zu kommen scheint, ist auf scheinbar paradoxe Weise an Natur und organische Menschlichkeit zurückgebunden: anders als die Behausungen für die Toten in der europäischen Grabsteinkultur mit ihren geschlossenen, ja hermetisch verschlossenen horizontal ausgerichteten Raumstrukturen, sind die senkrecht aufragenden Seelenhäuser mit ihrer Durchlässigkeit der Eisenkörper mittels der Binnenaussparungen offen für den Dialog von außen nach innen bzw. von innen nach außen – so stark in diesem Appell durch die Form, dass es gar keine Rolle spielt, ob solche Kommunikation nur gedacht ist. Wörles eigentümlichen Gestaltungen rechteckig kubischer Vertikalen strahlen – wie dies die Galerie- und Museumsdirektorinnen Judith Bader und Birgit Löffler einleuchtend erklärt haben, menschlich figürliche Individualität aus, die ins Medium ihrer Materialität umgesetzt ist. Das ist die ganz besondere Qualität dieser Skulpturen. Man kennt sonst bei der Bearbeitung massiver Eisenflächen nur Schrottkombinationen im Schweißverfahren oder die pure glatte Monumentalität, etwa bei Richard Serra, der ja zuweilen so großartige wie beängstigende Eisensperren geschaffen hat, wie etwa für das gigantische Museum Dia:Beacon am Hudson River. Die Assoziierbarkeit der Skulpturen von Wörle, der das menschliche Maß sehr wohl beachtet, mit dem menschlichen Körper trotz geometrischer Grundmuster hat denn auch Hanna Stegmayer konstatiert und sehr zu Recht die Nähe der Wörleschen Gestaltungswelt zu der der Tonbauten der Berber in Nordafrika angeführt, das Wörle bestens kennengelernt hatte. Deren schlichte braune Oberflächenstruktur und die rostig korrodierte Oberfläche des Eisens sind sich da näher als der Gedanke an europäische Baukörper. Schließlich stellen seine beschleunigten Rostverfahren der Oberflächenbehandlung von Eisen eine Sinnlichkeit her, die in ihrer Suggestion von Wärme die haptische Vorstellung der Wärme menschlicher Haut auf geradezu abenteuerliche Weise anders erreicht – durch die Kunst.

Da Franz Wörle dem Großteil der Anwesenden durch seine vorherigen Ausstellungen hier bestens bekannt ist, auch von anderen Ausstellungen in der Region, müssen seine biographischen Daten nicht extra benannt werden. Er ist ja einer der Künstler, die zu den circa 20 Persönlichkeiten der Stamm-Künstlerschaft der Villa Maria gehören.

Zum ersten Mal dabei in einer Ausstellung hier ist Manfred Mayerle, auch er ein in Bayern, und weit darüber hinaus hochgeschätzter Maler und Graphiker, der wie Wörle auch im Bereich der Kunst im Öffentlichen Raum wichtige Beiträge über Jahrzehnte hinweg geleistet hat. Hier ist er mit Werken vertreten, die exemplarisch für seine Malerei sind: eine Kunst, die sich nicht aufdrängt, doch Eye-Catcher-Qualitäten hat, eine Kunst, die einen Sog entwickelt und sich immer in Dialog mit der Umgebung setzt, weil sie lebendig in ihrer Farbgebung und lebendig in ihrer Linienführung ist, besser gesagt: verlebendigend, weil diesen Farben und Formen die Eigenschaft von ihrem Schöpfer mitgegeben wurde zu kommunizieren mit ihren Betrachtern -was sie mit den Skulpturen von Franz Wörle insofern verbindet.

Wie Linien übereinander und nebeneinander konnotiert sind, wie Rhythmen und Zäsuren sich geradezu musikalisch darbieten, wie Längs- und Querstreifen. Vertikale und Horizontale in einer lustvollen Vielfalt ausgebreitet sind, dass mit ihnen nahezu die ganze Welt und die Existenz des Menschen als einem Formen- und Farbenschöpfer durchschritten wird, ist in den Schnittpunkten zwischen Organischen und Geometrischem erfahrbar als eine fröhliche Wissenschaft und von hoch sinnlicher Ausstrahlung, was Manfred Mayerle mit Kollegen typologisch ähnlicher Malerei wie Mark Rothko oder – in der Gegenwart – Sean Scully gemeinsam besitzt.

Während aber ein großer zeitgenössischer Maler wie Sean Scully die Farbflächen-Erfindungen des amerikanischen abstrakten Expressionismus fortsetzt, indem er neue Aspekte innerhalb des bekannten Rahmens auf durchaus spannende Weise komponiert, geht Mayerle anders mit dieser Tradition um: er führt seine Betrachter in eine zusätzliche Dimension, in einen Raum auf der Leinwand, den es bei den Amerikanern überhaupt nicht gibt. Er könnte als emotional besetzter Farbraum bezeichnet werden, der unterschwellig in der Malerei von Mayerle zu entdecken ist. Dass das keine Spekulation ist, wird deutlich, indem der Künstler selber darauf hinweist. Wenn also Scullys nicht gegenständliche Bilder – um bei einem zeitgenössischen, vergleichbaren Maler zu bleiben – als schön und harmonisch empfunden werden, und ebenso die Werke von Mayerle so zu sehen sind, so birgt doch seine Malerei noch eine ganz andere weitere Eigentümlichkeit, nämlich den Hinweis auf ihre Herstellung, man könnte auch sagen: auf das Geheimnis ihrer Herstellung. Freilich ist solcher Hinweis deutlich genug und malerisch raffiniert. Insofern können am Geheimnis alle teilnehmen, vorausgesetzt sie schauen genau hin. Es geht Mayerle nämlich um das Mysterium der Form, das er in der Linie und in der Farbe und ihrer jeweiligen Interrelation unermüdlich erforscht und erschafft. Das unterscheidet seine Kunst fundamental von der seiner amerikanischen Kollegen vor ihm, die in aller Variationsbreite und in aller Brillanz rein gegenstandslos gemalt haben. Wenn etwa Rothko die Grenzübergänge zwischen den Farbfeldern, wie in „No.1 Royal Red and Blue“ von 1954 oder „Orange, Red, Yellow“ von 1961, zwei der berühmtesten Gemälde der neueren Kunstgeschichte (die bei Auktionen in New York 2012 bekanntlich $ 87 Millionen und $75 Millionen erzielten), diffundieren läßt, so ist das phantastische Malerei – nicht weniger, aber auch nicht mehr. Anders bei Mayerle: bei ihm erlaubt die Grenzziehung der Farbfelder durch scheinbar winzige herausstehende Ränder und Spuren einen Blick in die „sublying structure“ des überdeckenden, fast monochromen Farbfeldes. Unter der Farbhaut sind also verschieden farbige Farbbahnen und Farblinien zu entdecken. Als ob sich das Farbfeld von den Rändern her öffnen ließe, wie ein Reißverschluss das schöne Kleid einer schönen Frau öffnen würde, wenn es nicht besser wäre, dass es ein Geheimnis bliebe, wie schön ihr Körper ist. Das Darunterliegende auf der von der Farbe abgedeckten Feld, das eben nur zu vermuten ist und nicht zu offenbaren, thematisiert damit den Raum der Fläche, so wie der experimentelle Maler Lucio Fontana in den 1950er Jahren das Ausbrechen der Fläche in den Raum durch seine Schnitte in die Leinwand herbeiführte, als von der Fläche sich lösende Bewegungen in den Raum hinein.

Dieser Vorgang, nicht nur die Inhaltlichkeit der Malerei zu thematisieren, sondern auch noch die Reflexion über die Herstellung in das Bild hinein zu komponieren, erinnert an die poetischen Verfahrensweisen experimenteller Dichter, etwa Paul Celan, der in seinem Gedichtzyklus „Die Niemandsrose“ von 1963 vorführte, wie Poesie sich gegen die empirische Realität so transparent wie enigmatisch abschottet und diese Realität zugleich benennt.

Der Kunstkritiker Andreas Kühne, der wie sein Kollege Gottfried Knapp den superben Rang von Manfred Mayerle über all die Jahre der Bekanntschaft mit seinem Werk hochgehalten hat, soll das Abschlußwort bezüglich Mayerle erhalten. Er schrieb unter dem Titel „Rote Arbeiten. Zu den Roten Bildern von Manfred Mayerle“ 2006, was bis heute gültig ist:

„Die Suche nach der Farbe als Energiefeld, nach der Linie als einem Ausdruck existentieller Selbst- behauptung durchzieht wie ein Leitmotiv das gesamte Werk Manfred Mayerles.“

Ich danke Ihnen!

Elmar Zorn

Eröffnungsrede zur Ausstellung von Andreas Legath vom 5. November 2015

Sehr geehrte Damen und Herren,

das Postulat von Georg Schramm zu erfüllen, dass der Laudator nicht besser sein solle als der Laudatierte, stellt für mich am heutigen Sonntag kein Problem dar, doch – und das füge ich hinzu – in gewisser Weise sollte er, der Laudator, doch informierter sein als die Zuhörer. Das dürfte mir eher schwer fallen, befinde ich mich doch hier in Bad Aibling in der Höhle der Freunde, Nachbarn und Wegbegleiter von Andreas Legath, also in der Höhle derer, die seinen bildnerischen Werdegang vermutlich besser und intensiver verfolgen konnten, als ich das von Niederbayern aus vermochte und vermag.

Gleichwohl werde ich (mit der Bitte um Ihr Wohlwollen) versuchen, dem über Legaths Arbeit bereits Gesagten ein paar neue, zumindest eigene Gedanken hinzuzufügen. Zwar wohl nicht im Sinne einer „take home message“, einer eindeutigen Botschaft, die ich Ihnen mit nach Hause geben kann, so wie es die Naturwissenschaftler gerne im Gepäck haben, aber vielleicht gelingt es, zusammen mit den Bildern, ein ganz klein wenig Ihr Sehen zu verändern.

Es geht in dieser und in der zweiten, danach an anderem Ort zu eröffnenden Ausstellung, wie der Titel „bergig“ unschwer verrät, um Bilder, für die wohl die Bergerfahrungen des Künstlers Pate gestanden haben. Wenn Legath frühmorgens zu einsamen Wanderungen auf seine von hier nicht allzu fernen Hausberge aufbricht, und wenn er seine Touren auf Sardinien oder in Sizilien oder, wie häufiger in jüngerer Zeit, in der Basilikata in Süditalien unternimmt, dann ist für ihn das Gehen mehr als die praktische Lebenstechnik, die man einjährig als Methode der Fortbewegung erlernt und dann ein Leben lang anwendet, ohne weiter darüber nachzudenken. Wer einmal gehen kann, kann nie mehr gehen lernen.

Für Legath ist es, glaube ich, mehr: Ist es feierliche Handlung, Bewegung, ist es Ritual und Meditation, auf jeden Fall etwas völlig anderes als die Art und Weise, wie der Postbote Briefe austrägt. Gehen und Denken ist für machen Künstler, auch für manchen Schriftsteller und Philosophen, eins. Gehen, Denken und vor allem: Schauen. Als der Surrealist André Breton seinen Kollegen Alberto Giacometti einmal danach fragte, was denn sein Atelier sei, antwortete dieser: „Zwei gehende Füße“. Diese gehenden Füße symbolisieren aber noch etwas: nämlich das menschliche Maß in der Geschwindigkeit. Das menschliche, nicht das technisierte Maß. Und Legath, den ich in mehrerlei Hinsicht als einen „Slow“ bezeichnen würde, „Slow“ nicht nur als langsam, sondern im Sinne von Genuss und Intensität – Legath zelebriert dieses Maß geradezu.

Unsere moderne Welt, und da sage ich Ihnen nichts Neues, unsere moderne Welt ist ja eine Beschleunigungswelt. Wenn man unter den Bedingungen der Beschleunigung Großplanungen durchführen will, dann ändern sich während des Vollzugs der Planung die Daten, von denen man ausging, als man den Plan umzusetzen begann. Unter diesen Beschleunigungsbedingungen, die für die moderne Welt charakteristisch sind, tritt eine Kluft zwischen Erwartung und Erfahrung auf. In einer Welt, die sich immer schneller verändert, veralten unsere Lebenserfahrungen auch immer schneller. Wenn man sich die Situation in archaischer oder weniger moderner Zeit vorstellt, wo die Großelterngeneration dasselbe getan hat wie die Eltern- oder die Enkelgeneration, dann galten die Erfahrungen der Großeltern auch noch für die Enkel. In unserer Welt veralten sogar unsere eigenen Lebenserfahrungen, sodass so etwas wie ein Erfahrungsverlust oder ein Schwinden der Lebenserfahrung eintritt. Vorher war das, was man von der Zukunft erwartete, sehr stark von der Erfahrung kontrolliert, die man aus der Vergangenheit und durch die Gegenwart erworben hatte, während heute diese Kontrolle nicht mehr greifen kann. Die Erwartungen koppeln sich von den Erfahrungen los und können so ins Illusionäre schweifen, so dass die Illusionierung von Erwartungen als Phänomen zu dem modernen Erfahrungsverlust gehört. Also: Da man ja nicht mehr aus der Erfahrung weiß, was man zu erwarten hat, muss man sich – kreativ – einfach etwas vorstellen. Unsere Welt, und diese Feststellung stammt von Odo Marquardt, unsere Welt wird dadurch also immer fiktionaler.

Marquardt leitet daraus das folgende Postulat ab: Je fiktionaler unsere Wirklichkeit wird, desto anti-fiktionaler muss die Kunst werden. Das heißt, auch hier muss sich etwas umdrehen, denn früher war ja die Welt wie erfahren, wie erwartet, da musste die Kunst die Überraschung bieten. Inzwischen sei es umgekehrt: die Kunst müsse zum Ort der Anti-Fiktion werden, ihre Aufgabe sei es, elementare Wahrnehmungsformen festzuhalten oder auszubilden, die uns einen Zugang zu einer nichtfiktionalisierten Wirklichkeit offenhalten.

Nun, das war komplex, aber hoffentlich zu verstehen. Ich will nicht näher dahineindringen und das auch nicht zur Diskussion stellen, sondern es nur darauf abklopfen, was es mit den Bildern von Andreas Legath zu tun hat, bzw. was es für uns, als deren Betrachter, bedeutet. Denn wenn wir den Worten von Odo Marquardt Glauben schenken, dann kommen Bilder wie die von Andreas Legath gerade recht.

Tatsächlich ist alles an Legaths Bergbildern authentisch und langsam: Von seinen Erfahrungen bzw. natürlich Er-Gehungen, Er-Wanderungen der Berge haben wir schon gesprochen. Aber auch das Malen selbst, das zu-Papier oder auf-die-Leinwand-bringen ist langsam. Sonst könnten diese Strukturen nicht entstehen. In gewisser Weise bildet Legath auf seinen Bildgründen das nach, was die Natur draußen gebildet hat und auch auf dieselbe Art und Weise, wie die Natur das macht: Da passieren Prozesse der Sedimentierung, des Austrocknens und sogar der Erosion. Erde findet als Material selbst Eingang in die Bildfläche, ebenso Sand, Lava, Basalt und Granit, der mit Farbe und Bindemittel aufgetragen wird.

Serge Poliakoffs Warnung, man müsse aufpassen, dass die Wand selbst nicht schöner sei als das Bild, kann daher auch für die Erdstrukturen von Andreas Legath gelten. Neben der glatten Wand, über die unsere Augen weich und sanft streichen können, erinnern Legaths Bilder fast ein wenig an die eingetrockneten, verunreinigten Farbeimer, und unsere Augen bleiben in den Krusten hängen, haken ein und sind zum Stolpern gezwungen. Unsere Augen, Cees Noteboom nennt sie: die gläsernen Kuppeln, deren Glas kein Glas ist, die zähen Gallerte aus Einsicht und Aussicht, diese Augen, sie müssen sich hineinschrauben und hineinwinden in die Krater und Verwerfungen der Bildlandschaften, die braun und grau, zerfurcht, fleckig und verschlissen wirken.

So, wie die lehmigen, erodierten Hänge von Aliano und der trockene Boden in der Basilikata, wo der Maler die Landschaften findet, die ihm am meisten entsprechen: Dieses kantige Meer von Formen, diese Fülle von Hügeln und Bergen, von Erosion und Zerfall, wo er hineingreift mit der Kamera und mit der Zeichnung und für uns etwas herauslöst, woraus er dann seine Bilder baut – nicht weniger langsam als er sie erwandert.

Legaths Landschaften erzählen daher keine Romane, sie sind keine Panoramen, sind eigentlich nicht Blicke auf die Landschaft als eher schon Schnitte in die Landschaft, in der wir Schichten und Furchen finden, Sedimentierung und Überlagerung, Auswaschungen und Trockenrisse. Das ist es, was den Bildern diese Haptik verleiht, was nicht einfach eine Illusion von Berg in die Galerie bringt, sondern in gewisser Weise – ein ganz kleines bisschen – den Berg selbst.

Ihre Qualitäten resultieren dabei aus zweierlei: Aus dem Landschaftlichen, das ihnen selbst innewohnt, in den Strukturen, die irgendwie das Wesen dieser Natur in sich tragen. Und aus dem Objektcharakter, den sie zweifellos haben, in ihrer dicken, tastbaren Stofflichkeit. Dadurch, dass diese Bilder, wie Marquardt fordert, elementar sie selbst sind.

Somit setzen Legaths Landschaftsbilder weniger auf eine Bestätigung des Vorgewussten, sondern ermöglichen uns ein aufs Neue staunendes Sehen. Darum möchte ich mit dem vorhin schon zitierten Cees Noteboom schließen, der weiß, dass jedes Bild ein Erbstück von Bildern ist, und der deshalb einen Bruch des Sehens fordert, einen Bruch auch mit den herrschenden Deutungsprinzipien. Er formuliert es so: „Wer nicht das Anschauen bricht, sieht nichts“. – „Wer nicht das Anschauen bricht, sieht nichts.“ Ein Angebot dafür, das Anschauen zu brechen, macht uns Andreas Legath mit seinen „Bergig“-Bildern. Damit unser Sehen, so wie in der Landschaft selbst, damit unser Sehen wieder zu einem existentiellen Staunen werden kann.